A Primeira
República

Em 13 de maio de 1888, a princesa Isabel assinou a Lei Áurea e libertou, com uma penada, cerca de 500 mil pessoas escravizadas no Brasil. O que a lei não fez — e ninguém esperava que fizesse — foi garantir terra, emprego, moradia ou qualquer forma de amparo às pessoas recém-libertadas. O que resultou foi uma diáspora interna: ex-escravizados e seus filhos concentrando-se nas periferias das cidades, sobretudo no Rio de Janeiro, carregando consigo suas tradições, suas religiões e sua música.

É nesse contexto — e não nos salões da Belle Époque carioca — que nasce o samba. Não em uma noite iluminada de inspiração, não na cabeça de um único compositor genial, mas num processo coletivo, anônimo e decididamente periférico que durou décadas. A história oficial do samba, construída a partir dos anos 1930, simplificou esse processo brutalmente: escolheu nomes, datas e lugares que tornassem o gênero apresentável à narrativa de identidade nacional que o governo Vargas precisava. O que ficou de fora dessa escolha é o tema deste capítulo.

I. A república que não mudou nada — e mudou tudo

A Proclamação da República, em 1889, foi um evento essencialmente militar e oligárquico que não alterou de imediato a estrutura social do Brasil. O que alterou, nos anos seguintes, foi a geografia humana das cidades: com a abolição e a proclamação, o Rio de Janeiro tornou-se destino de três fluxos migratórios simultâneos e intensos — ex-escravizados do interior fluminense e do Vale do Paraíba, imigrantes europeus (especialmente italianos e portugueses) e nordestinos fugindo das secas recorrentes do semiárido.

Esses três grupos chegaram ao Rio sem recursos e ocuparam os mesmos espaços: as estalagens e cortiços do centro velho — que o urbanismo higienista do prefeito Pereira Passos destruiria violentamente em 1904 —, e os morros e subúrbios que se tornaram o Rio periférico que a história oficial preferia não mapear. Nesses espaços, culturas musicais completamente diferentes começaram a se encontrar com uma intimidade que nenhuma outra circunstância teria produzido.

A Tia Ciata e a casa que gerou um gênero

No coração dessa mistura estava uma mulher chamada Hilária Batista de Alameira, conhecida como Tia Ciata. Baiana de origem, Ialorixá do Candomblé, quituteira de mão cheia e esposa de um funcionário da prefeitura do Rio de Janeiro — uma combinação de identidades que lhe dava, de maneira única, acesso simultâneo a múltiplos mundos sociais da cidade.

Sua casa na Praça Onze era o centro gravitacional da música popular carioca no começo do século XX. Na sala de frente, para os visitantes mais formais, havia músicas de partido-alto. Nos fundos, onde a polícia não chegava com tanta frequência, os batuques de Candomblé. E na zona intermediária — nos corredores, no quintal, na cozinha — acontecia a mistura que viria a ser chamada de samba: choro sincopado, lundum acelerado, batuque estruturado em forma de canção.

II. Pelo Telefone — o disco, a disputa e o roubo

Em 1917, Ernesto dos Santos — o Donga — registrou no arquivo da Biblioteca Nacional uma composição chamada Pelo Telefone com seu nome e o de Mauro de Almeida como coautores. No mesmo ano, a gravação foi lançada pela Casa Edison e tornou-se um sucesso imediato — o primeiro disco de samba da história, pelo menos na versão que ficou registrada.

O problema é que praticamente ninguém que frequentava a casa de Tia Ciata reconhecia Pelo Telefone como composição exclusiva de Donga. A música era, segundo múltiplos depoimentos da época, uma criação coletiva que havia surgido nas rodas da Praça Onze — um processo de construção comunitária em que várias pessoas haviam contribuído com versos, variações melódicas e estrutura harmônica ao longo de meses ou anos.

Pixinguinha — Alfredo da Rocha Vianna Filho — foi um dos que protestaram mais vivamente. Em entrevistas décadas depois, afirmou categoricamente que Pelo Telefone era "música de todo mundo" e que Donga havia simplesmente sido o mais rápido em chegar ao cartório. A questão permanece irresolvida historicamente, mas o padrão que estabeleceu é claro: desde o primeiro momento, a história fonográfica do samba foi uma história de quem tinha acesso aos mecanismos de registro — e os músicos negros e pobres da Praça Onze, com raras exceções, não tinham.

O primeiro disco de samba foi gravado por quem tinha acesso ao cartório, não necessariamente por quem havia composto a música. É uma história que o Brasil repetiu muitas vezes depois.

III. Pixinguinha — o maior e o mais apagado

Se houvesse justiça histórica na música brasileira, Alfredo da Rocha Vianna Filho seria hoje um nome tão universalmente reconhecido quanto Mozart ou Gershwin. Nascido no Rio de Janeiro em 1897, filho de músico, começou a tocar flauta antes dos dez anos e por volta dos vinte já era reconhecido pelos próprios pares como o músico mais completo de sua geração: flautista extraordinário, saxofonista, compositor de choros de complexidade harmônica que deixavam os eruditos sem palavras, e arranjador de instinto infalível.

O que a história fez com Pixinguinha é um dos crimes silenciosos mais eloquentes da cultura brasileira. Ele integrou Os Oito Batutas que se apresentaram em Paris em 1922 com boa repercussão da imprensa francesa. Na volta ao Brasil, a imprensa carioca o atacou com uma virulência que só se explica inteiramente pelo racismo: acusaram-no de "africanizar" a música brasileira, de introduzir elementos "selvagens" em vez de retornar com influências "civilizadas" da Europa.

A campanha de difamação não destruiu Pixinguinha — ele era grande demais para isso. Mas moldou sua recepção pública por décadas. Enquanto Ernesto Nazareth era celebrado nos salões da classe média carioca, Pixinguinha ficou associado às rodas de choro dos subúrbios, aos terreiros, aos botequins — os espaços que a cultura oficial tolerava sem celebrar. Só na segunda metade do século XX, com o movimento de valorização do choro liderado por músicos como Jacob do Bandolim e Paulinho da Viola, Pixinguinha começou a receber o reconhecimento que cabia à sua dimensão.

IV. A Semana de 22 e a música que não foi convidada

Em fevereiro de 1922, enquanto Pixinguinha se preparava para embarcar para Paris com Os Oito Batutas, a Semana de Arte Moderna acontecia no Teatro Municipal de São Paulo com poesia, prosa, pintura e arquitetura — mas praticamente sem música popular. Heitor Villa-Lobos estava lá, com suas composições que bebiam no choro e nas tradições folclóricas brasileiras. Mas o choro em si, o samba nascente, o maxixe das periferias cariocas — esses estavam do lado de fora.

A Semana de 22 deslocou o debate sobre a identidade cultural brasileira para uma chave intelectual e burguesa que excluía sistematicamente os produtores populares dessa identidade. Os modernistas perguntavam: o que é brasileiro? E respondiam com referências ao folclore, ao primitivismo estilizado, ao indianismo romântico renovado — mas raramente com referência direta à música que as pessoas negras e pobres estavam criando nas periferias das grandes cidades naquele exato momento.

Os modernistas perguntavam o que era brasileiro enquanto o samba estava sendo inventado a alguns quilômetros de distância, em casas que eles nunca visitariam. A resposta estava na rua. A pergunta foi feita no Teatro Municipal.

O rádio entra em cena

Em 1922, também, o Brasil inaugurou suas primeiras transmissões de rádio — ironicamente, no mesmo ano da Semana de Arte Moderna. Nas décadas seguintes, o rádio transformaria completamente a música brasileira: criaria estrelas nacionais, homogeneizaria repertórios, tornaria possível que uma canção gravada no Rio de Janeiro chegasse simultaneamente a Manaus e a Porto Alegre.

Mas o rádio também escolheria: qual samba era "limpo" o suficiente para o éter. Quais letras passavam pelo crivo moral dos diretores de programação. Quais vozes soavam "bem" nos aparelhos da classe média. Esse processo de seleção — que os historiadores chamam eufemisticamente de "branqueamento do samba" — está na raiz de uma das tensões mais persistentes da música popular brasileira: entre o samba que a periferia criou e o samba que a indústria decidiu vender.

V. 1930 — o samba vira política de Estado

Quando Getúlio Vargas assumiu o poder em outubro de 1930, encerrando a Primeira República, o samba já era um fenômeno urbano de massa no Rio de Janeiro. O que Vargas fez — com uma habilidade política que seus assessores culturais aperfeiçoariam ao longo da década — foi transformar o samba em instrumento de construção da identidade nacional.

O processo não foi simples nem sem negociação. O Estado varguista queria um samba que celebrasse o trabalho, o amor pela pátria e os valores morais convencionais. Os sambistas da Estácio e do Salgueiro queriam cantar malandragem, boemia e a experiência da vida periférica. O acordo tácito que resultou desse encontro de interesses moldou o samba por décadas: em troca de visibilidade, legitimidade e recursos (as escolas de samba passaram a receber apoio municipal), os sambistas aceitaram certas restrições temáticas e uma certa narrativa de brasilidade.

Noel Rosa foi o cronista mais lúcido dessa transição. Branco, de Vila Isabel, filho da classe média, Noel conseguiu transitar entre os mundos com uma leveza que confundia os guardiões das fronteiras sociais. Suas letras — inteligentes, irônicas, às vezes melancolicamente conscientes da própria contradição — são o documento mais preciso do que o samba era naquele momento de charneira: antes de se tornar patrimônio, quando ainda era luta.