O Século XIX

No dia 8 de março de 1808, a esquadra portuguesa com a família real e sua corte de quinze mil pessoas atracou no porto do Rio de Janeiro. Era um evento sem precedente na história colonial: pela primeira vez, a capital de um império europeu estava sendo transferida para uma de suas colônias. Para o Rio, cidade de sessenta mil habitantes acostumada ao isolamento colonial, foi o equivalente a uma explosão demográfica, cultural e musical simultânea.

A música foi um dos primeiros termômetros da transformação. Dom João VI trouxe consigo músicos da Real Câmara de Lisboa, um acervo de partituras, instrumentos europeus de primeira qualidade e — crucialmente — dinheiro e apetite para construir uma vida cultural à altura de uma corte real. Em 1813, o Teatro São João abriu suas portas com óperas italianas. Em 1816, a Missão Artística Francesa trouxe pintores e músicos que institucionalizaram o ensino das artes europeias no Brasil.

Mas a música que viria a definir o século XIX brasileiro não nasceu nem no Teatro São João nem na Missão Francesa. Nasceu na rua, nos botequins, nas festas de fim de tarde nos morros e nos quintais — nasceu no encontro improvável entre os flautistas negros e mestiços que frequentavam os conservatórios europeus de dia e tocavam nas festas populares à noite.

I. O que é o choro — e por que o nome importa

A etimologia do choro é disputada com a intensidade que os brasileiros reservam para questões de identidade nacional. Alguns defendem que vem de "xolo" — palavra de origem africana que designava festas e ajuntamentos. Outros, da onomatopeia do som da flauta, que "chora" nas melodias mais melancólicas. Outros ainda de "choromeleiros" — músicos de sopro que tocavam em festas públicas no Portugal do século XVI.

O que todas essas etimologias têm em comum é que nenhuma consegue explicar completamente o gênero — porque o choro não é uma forma musical fixa. É uma prática: uma maneira de tocar melodia europeia com ritmo e feeling afrobrasileiro, uma conversa entre instrumentos que às vezes discutem, às vezes se abraçam, sempre improvisam. O choro é, antes de ser gênero, um verbo.

Callado e os "Choros Cariocas"

O professor Joaquim Callado era um caso peculiar no Rio de Janeiro dos anos 1870: um músico formalmente treinado no Conservatório Imperial que tinha tanto interesse em tocar polcas e lunduns nas festas populares quanto em dar aulas de flauta para a elite carioca. Em 1870 ou 1871 — as fontes divergem em um ou dois anos — ele organizou um grupo que chamou de "Choros Cariocas": flauta, violão, cavaquinho e pandeiro.

Foi a primeira vez que alguém usou a palavra "choro" para nomear deliberadamente um conjunto musical. Callado morreu jovem, aos trinta e um anos, deixando um legado de composições e, mais importante, um formato que seus sucessores desenvolveriam por décadas. Entre esses sucessores estava um jovem de dezesseis anos chamado Ernesto Nazareth, que já tocava polcas e schottisches com uma mão esquerda de baixaria que nenhum professor europeu lhe havia ensinado.

II. Chiquinha Gonzaga — a mais subversiva do século

Em 1885, Francisca Edwiges Neves Gonzaga — Chiquinha — pediu divórcio do segundo marido e declarou que pretendia viver de música. Tinha trinta e oito anos, três filhos, nenhum dinheiro e nenhum precedente feminino a seguir. O que fez a seguir foi tão radical que ainda hoje surpreende: tornou-se pianista profissional de choro, circulando pelos botequins e festas do Rio de Janeiro onde mulheres de sua classe social simplesmente não eram admitidas.

A subversão de Chiquinha Gonzaga operava em múltiplas camadas simultaneamente. Era mulher tocando em espaços masculinos. Era membro da elite tocando com músicos negros e pobres. Era compositora em uma época em que composição era considerada trabalho masculino. Era pianista de choro quando o piano era instrumento de salão. E, como se não bastasse, era uma mulher que havia abandonado dois maridos — o segundo por amor a um jovem dezesseis anos mais novo — e não demonstrava qualquer arrependimento.

A imprensa carioca chamava Chiquinha Gonzaga de "perdida" e "desonrada". Ela compôs Atraente em 1877 — possivelmente o primeiro choro publicado com autoria feminina na história do Brasil — e não deu satisfação a ninguém. Cf. Diniz, Edinha. "Chiquinha Gonzaga: uma história de vida." Rio de Janeiro: Rosa dos Tempos, 1991.

O maxixe e o escândalo

No final dos anos 1880, uma nova dança emergiu dos salões populares do Rio de Janeiro com uma velocidade que deixou as autoridades morais desconcertadas: o maxixe. Dança de par enlaçado, derivada da polca europeia mas com movimentos de quadril e um abraço entre os dançarinos que os europeus chamariam, horrorizado e repetidamente, de "obsceno".

O maxixe era, em essência, o lundum do século XVIII acelerado e atualizado: a mesma genealogia afrobrasileira, o mesmo desconforto que provocava nas elites que ao mesmo tempo o reprovavam e o dançavam em segredo. Chiquinha Gonzaga foi uma das primeiras compositoras a escrever maxixes, e o fez com o mesmo desprezo olímpico pelas convenções que marcava toda a sua trajetória.

Em 1914, o maxixe chegou à Europa com o nome de "tango brasileiro" e fez furor em Paris — precedendo o tango argentino nos palcos parisienses e desconcertando os comentaristas europeus que não sabiam bem o que fazer com uma dança tão visivelmente africana que vinha de um país que se apresentava como latino e europeu. Era, de novo, o Brasil exportando antes de se reconhecer no produto que exportava.

III. Ernesto Nazareth — o pianista que recusou os rótulos

Ernesto Nazareth é um dos casos mais interessantes da história da música brasileira precisamente porque ele mesmo se recusava a ser categorizado do modo que a posteridade o categorizaria. Chamava suas composições de "tangos brasileiros", "lunduns" ou simplesmente pelo nome próprio — raramente de "choros". Era um pianista de conservatório que tocava na entrada do Cine Odeon para atrair público, e que compôs mais de duzentas peças que vivem num lugar exato entre a seriedade do salão e a alegria da festa.

A tentativa de separar Nazareth do choro — ou de incluí-lo nele — revela muito mais sobre quem categoriza do que sobre quem é categorizado. Villa-Lobos, que o admirava, afirmou que Nazareth era "o verdadeiro representante da alma musical brasileira". Darius Milhaud, compositor francês que visitou o Brasil em 1917–1919, ficou tão impressionado com Nazareth que usou temas de choro e maxixe em seu balé Le Bœuf sur le Toit (1920) — e provocou, inadvertidamente, a canonização europeia de um gênero que o Brasil ainda não havia decidido se levava a sério.

Um compositor francês precisou canonizar o choro em Paris para que o Brasil começasse a reconhecer o que tinha nas mãos. Não foi a última vez que isso aconteceria.

IV. A chegada do disco e o que ele apagou

Em 1902, a Casa Edison do Rio de Janeiro — filial da empresa de Thomas Edison — realizou as primeiras gravações fonográficas no Brasil. O primeiro músico registrado foi o baiano Baiano — Manuel Pedro dos Santos —, que gravou modinhas e lunduns com sua voz de tenor claro. A escolha de repertório não foi acidental: os diretores da Casa Edison queriam vender discos para a classe média urbana, e a classe média urbana queria ouvir o que já reconhecia.

O que o disco gravou e o que deixou fora é uma questão musicológica fundamental. As primeiras gravações privilegiaram os gêneros mais "apresentáveis" para o mercado consumidor emergente — modinhas, árias de ópera, polcas. O batuque, o jongo, os cantos de terreiro, a música dos quilombos remanescentes — esses ficaram fora da história fonográfica por mais décadas. O disco, que poderia ter preservado a diversidade musical brasileira do século XIX, preservou primeiramente o que a elite achava que valia a pena preservar.

V. O que o século XIX deixou de herança

Quando o século termina e a República já tem dez anos, a música brasileira tem pela primeira vez algo que poderia ser chamado de identidade estabilizada — sem que isso signifique uniformidade. O choro é reconhecível de Recife ao Rio. A modinha ainda circula nos saraus. O maxixe está conquistando a Europa. E nas periferias das cidades, nos terreiros, nos quilombos remanescentes do Vale do Paraíba e do Recôncavo Baiano, algo está acontecendo que ainda não tem nome definitivo mas que em vinte anos se chamará samba.

O século XX começa com o Brasil musicalmente irreversível. Não é possível mais desfazer o que o choro fez: provou que música popular brasileira pode ser sofisticada sem ser europeia. Que pode ser rigorosa sem abrir mão do improviso. Que pode ser de rua e de concerto ao mesmo tempo. É essa herança — e não apenas as melodias de Nazareth ou as polcas de Chiquinha — que o século XIX passa adiante.