Tropicália
e a Ruptura

Na noite de 21 de outubro de 1967, o TUCA — Teatro da Universidade Católica de São Paulo — estava tomado por uma plateia que sabia exatamente o que não queria ouvir. O III Festival da Música Popular Brasileira era o principal campo de batalha cultural do país: de um lado, a canção de protesto contra a ditadura, na tradição de Geraldo Vandré e Edu Lobo; do outro, o iê-iê-iê da Jovem Guarda, com Roberto Carlos e a guitarra elétrica que a esquerda considerava capitulação ao imperialismo americano. Entre os dois campos, não havia espaço.

Então subiram ao palco Gilberto Gil e os Mutantes, com guitarras elétricas e roupas psicodélicas, para tocar "Domingo no Parque". E depois Caetano Veloso, sozinho com violão, para cantar "Alegria, Alegria" — que havia composto depois de assistir ao filme "Terra em Transe" de Glauber Rocha numa tarde chuvosa de São Paulo. A plateia vaiou. Caetano discursou. Os jornais falaram em escândalo. E o movimento que viria a ser chamado de Tropicália havia começado — ou melhor: havia finalmente aparecido em público, depois de anos sendo montado em silêncio.

I. A bomba foi montada décadas antes

A narrativa mais comum sobre a Tropicália a trata como uma explosão espontânea — um momento de ruptura gerado pela urgência política da ditadura e pela chegada dos Beatles ao Brasil via rádio e TV. Essa narrativa é verdadeira em parte e enganosa no essencial. O que Caetano e Gil fizeram em outubro de 1967 foi acionar uma bomba que havia sido montada, peça por peça, ao longo de décadas — por pessoas que muitas vezes nem se conheciam e que certamente não tinham combinado isso.

II. O que os tropicalistas fizeram — e como fizeram

A Tropicália não era, tecnicamente, um movimento musical com uma estética sonora coerente. Era, como definiu o crítico e escritor Carlos Calado, "um ponto de vista crítico sobre a cena da música brasileira — sobre o repertório da música brasileira". Os tropicalistas não inventaram um novo gênero: inventaram uma nova atitude diante de todos os gêneros existentes.

O que unificava o disco "Tropicália ou Panis et Circensis" (1968) — o manifesto coletivo do movimento, com Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Tom Zé, Os Mutantes, Nara Leão e o arranjo orquestral de Rogério Duprat — não era um som comum. Era uma postura: a recusa de qualquer separação entre o "sério" e o "brega", o nacional e o estrangeiro, o engajado e o kitsch. Vicente Celestino e Jimi Hendrix podiam estar no mesmo disco porque ambos eram material para devoração antropofágica.

Rogério Duprat — o arranjador que tornou tudo possível

Um nome que a narrativa popular da Tropicália frequentemente minimiza é o do maestro e arranjador Rogério Duprat. Formado na música erudita de vanguarda — havia estudado com o compositor Karlheinz Stockhausen na Alemanha —, Duprat foi o responsável pelos arranjos orquestrais do álbum "Tropicália ou Panis et Circensis" e de boa parte dos discos tropicalistas. O que ele fez era tecnicamente formidável: construiu arranjos que podiam citar Mozart e os Beatles na mesma frase, que usavam cordas em glissandos psicodélicos, que misturavam banda de frevo com eletrônica experimental, tudo isso de maneira que soasse absurdo e inevitável ao mesmo tempo.

Sem Duprat, a Tropicália seria outra coisa. As ideias de Caetano e Gil precisavam de alguém que soubesse traduzir antropofagia em linguagem orquestral, e Duprat era o único músico do Brasil que tinha tanto o repertório erudito quanto a disposição para usá-lo a serviço de um projeto popular. Ele ficou conhecido nos círculos especializados, mas raramente aparece nas narrativas jornalísticas do movimento.

III. Os invisibilizados da Tropicália

IV. Os festivais como arena — e o que acontecia fora dela

Os festivais de música da TV Record e da TV Globo nos anos 1967–1968 foram o principal palco da Tropicália — mas não o único lugar onde ela acontecia. Paralelamente às apresentações televisionadas, havia uma cena de shows e experimentos que a câmera raramente capturava. A boate Sucata, no Rio de Janeiro, foi o espaço onde os tropicalistas fizeram uma série de shows em 1968 que foram censurados e encerrados por agentes do Estado. Os shows do Sucata eram mais radicais do que o que aparecia na TV: mais improvisados, mais provocadores, mais próximos do happening que do espetáculo.

Tom Zé — o baiano de Irará que havia estudado música na Universidade da Bahia e que reunia na mesma pessoa a erudição acadêmica e o humor nonsense mais desconcertante da geração — era menos palatável para a televisão do que Caetano ou Gil. Suas canções eram deliberadamente difíceis de classificar, às vezes difíceis de ouvir, sempre recusando qualquer facilidade comercial. Enquanto o movimento ainda existia, Tom Zé contribuía com peças que pareciam construídas para incomodar: colagens de barulho urbano, estruturas que se recusavam a resolver, letras que misturavam o absurdo com a denúncia sem aviso sobre quando uma coisa terminava e a outra começava. Ficou décadas esquecido até que o músico americano David Byrne o redescobriu nos anos 1990 e relançou sua obra internacionalmente pelo selo Luaka Bop. A ironia é estrutural: o membro da Tropicália que mais havia resistido à ideia de fazer um produto exportável foi o único cujo reconhecimento internacional dependeu de um curador estrangeiro. O Brasil precisou de um americano para lembrar que Tom Zé existia — padrão que o próprio Tom Zé transformaria em material de canção.

A Tropicália durou pouco mais de um ano como movimento organizado. Mas o que ela fez à linguagem da música brasileira foi permanente: destruiu a ideia de que havia um repertório legítimo e um ilegítimo, uma guitarra brasileira e uma estrangeira, um Brasil autêntico e um contaminado. Cf. Calado, Carlos. "Tropicália: a história de uma revolução musical." São Paulo: Ed. 34, 1997.

Fora do Brasil, a Tropicália percorreu um caminho peculiar. Nos anos imediatos ao exílio de Caetano e Gil, o movimento era praticamente desconhecido na Europa e nos Estados Unidos — os dois discos gravados em Londres durante o exílio tiveram distribuição mínima e recepção crítica confusa. A redescoberta começou pelos músicos antes de chegar aos jornalistas: Brian Eno citava o álbum coletivo de 1968 como uma das referências do que chamava de "estratégias oblíquas". David Byrne, além de relançar Tom Zé, compôs com Caetano. Beck construiu parte de sua estética dos anos 1990 sobre o mesmo princípio antropofágico — a colagem sem hierarquia entre o cult e o popular. O movimento que havia sido vaiado em São Paulo em 1967 voltou ao Brasil, décadas depois, com chancela de vanguarda internacional. A ironia não passou despercebida a nenhum dos seus criadores.

V. Dezembro de 1968 — o AI-5 e o fim

Em 27 de dezembro de 1968, o governo militar baixou o Ato Institucional nº 5 — o instrumento mais duro da ditadura, que suspendia direitos civis, fechava o Congresso e institucionalizava a censura e a tortura. Na prática cultural, o AI-5 significou o fim imediato de qualquer espaço de experimentação pública.

Caetano Veloso e Gilberto Gil foram presos em dezembro de 1968, mantidos em prisão domiciliar por meses, e depois exilados na Inglaterra em 1969. Foram dois anos em Londres — aprendendo a lidar com o isolamento, gravando discos experimentais que o Brasil não podia ouvir, processando o que havia acontecido. O retorno em 1972 foi cauteloso: um Brasil diferente, uma cena musical diferente, um público que havia seguido em frente.

O que o AI-5 não conseguiu fazer foi apagar o que a Tropicália havia mudado na linguagem. Os músicos que ficaram no Brasil — Gal Costa, que manteve vivas as canções do movimento; Maria Bethânia, que nunca havia sido tropicalista stricto sensu mas absorveu a liberdade estética que o movimento havia aberto; os músicos pós-tropicalistas do teatro Lira Paulistana com Itamar Assumpção e Arrigo Barnabé — todos trabalhavam num espaço de possibilidades que a Tropicália havia criado e o AI-5 não havia conseguido destruir.