Redemocratização
e Explosão

Em janeiro de 1985, enquanto o Rock in Rio reunia 250 mil pessoas em todo o festival, com picos de 80 mil a 100 mil pessoas na Barra da Tijuca, o Brasil vivia uma das suas semanas mais estranhas: o Colégio Eleitoral havia acabado de eleger Tancredo Neves presidente, encerrando vinte e um anos de ditadura militar — mas o Rock in Rio havia sido planejado e confirmado ainda sob o regime. O festival aconteceu nesse limiar exato, com um pé na ditadura que acabava e outro na democracia que ainda não havia começado. Era o lugar certo para o rock brasileiro existir: na fresta, no momento de transição, na hora em que as regras antigas ainda valiam e as novas ainda não tinham nome.

O que os anos 1985 a 1994 produziram musicalmente no Brasil é único na história do país: três movimentos radicalmente distintos florescendo ao mesmo tempo, quase sem se tocar, cada um com sua estética, sua classe, sua raça, sua geografia. O rock — chamado de BRock pela imprensa — era predominantemente branco e de classe média, tocava nas rádios FM e enchia ginásios. O pagode vinha dos terreiros e dos quintais da Zona Norte do Rio, era negro e suburbano, tocado com violão de sete cordas e banjo e pandeiro; a imprensa demorou anos para levá-lo a sério. O rap crescia nas periferias de São Paulo com uma urgência que o mercado fonográfico não sabia como processar e preferiu ignorar por uma década inteira.

O Brasil dos anos 1980 foi um país que aprendia a falar em liberdade — e o fazia com três vozes simultaneamente, em registros que raramente se cruzavam. Esta é a história das três vozes. E dos que tornaram cada uma delas possível sem jamais receber o nome que mereciam.

I. O BRock — quando a classe média branca aprendeu a gritar

A história do rock brasileiro costuma começar em 1982, com o lançamento do primeiro disco dos Paralamas do Sucesso e com a cena que se formava no Circo Voador, no Rio. Mas essa data é arbitrária, como toda data na história cultural. O que aconteceu em 1982 foi a consolidação de algo que havia sido construído ao longo de anos nas garagens e salas de ensaio de jovens de classe média que haviam crescido ouvindo rock anglofônico e que queriam criar uma versão brasileira — não tropicalista, não antropofágica no sentido oswald-de-andradiano, mas direta, com letra em português e raiva genuína na voz.

Renato Russo ensaiava a Legião Urbana em Brasília desde 1978, primeiro como Aborto Elétrico, depois como Legião. A escolha de Brasília não é acidente geográfico — é dado cultural central. Brasília era a cidade mais jovem do Brasil, construída do zero por decreto, sem tradição musical própria, sem o peso do samba carioca ou do baião nordestino. Era o lugar perfeito para um rock que não precisava se justificar em relação a nada que existia antes. Renato Russo, Dado Villa-Lobos, Renato Rocha e Marcelo Bonfá criaram ali uma estética que misturava pós-punk britânico, poesia romântica tardia e uma honestidade emocional que a MPB sofisticada havia evitado por considerar excessiva.

O disco de estreia da Legião Urbana saiu em 1985 — o mesmo ano do Rock in Rio, o mesmo ano da abertura democrática. O timing era perfeito não por cálculo mas por coincidência histórica: o país que saía da ditadura era exatamente o público que precisava de músicas que dissessem diretamente o que sentiam, sem metáfora obrigatória, sem duplo sentido por necessidade de sobrevivência. "Geração Coca-Cola" e "Será" eram canções que um jovem de dezoito anos podia cantar no ônibus sem precisar decodificar. Após vinte e um anos de canção alegórica, isso era uma forma de liberdade que parecia óbvia mas não era.

O rock brasileiro dos anos 1980 não nasceu do nada — nasceu da exaustão da metáfora obrigatória. Quando a ditadura acabou, havia uma geração inteira de jovens que queria falar direto. Renato Russo entendeu isso antes de qualquer outro compositor do período. E pagou o preço de ser mal compreendido por todos os lados ao mesmo tempo.

Cazuza — a voz que queimou em dois atos

Agenor de Miranda Araújo Neto, Cazuza, foi a figura mais contraditória e mais intensa do rock brasileiro dos anos 1980. Filho de João Araújo, poderoso executivo da Som Livre, nasceu com acesso ao mercado que a maioria dos músicos de sua geração jamais teria. Mas transformou esse acesso numa carreira de autossabotagem artística — não por irresponsabilidade, mas por uma honestidade radical que o mercado achava perigosa e o público adorava exatamente por isso.

Com os Barão Vermelho, Cazuza criou um rock de guitarras duras e letras melodramáticas que deviam mais ao romantismo exaltado de um Carlos Drummond de Andrade jovem do que ao punk anglofônico que parte da cena brasileira imitava. "Pro Dia Nascer Feliz" (1983) era uma canção sobre a impotência de uma geração — a que havia crescido sob a ditadura e chegado à democracia sem saber muito bem o que fazer com ela. Em 1985 saiu do Barão e seguiu carreira solo; o primeiro disco, simplesmente "Cazuza", mostrava um compositor que havia aprendido a fazer canção popular sem abrir mão de nada.

Em 1989, Cazuza revelou publicamente que era soropositivo para o HIV — num país que ainda tratava a Aids como assunto a ser evitado. A decisão de tornar público o diagnóstico, e de continuar compondo e se apresentando enquanto adoecia, transformou os últimos dois anos de sua vida numa obra em si mesma. "Ideologia" (1988) e "O Tempo Não Para" (1988) são canções que carregam o peso de alguém que sabe que o relógio está correndo — e que escolheu não disfarçar isso. Morreu em julho de 1990, aos trinta e dois anos.

Os Titãs — o rock que não queria ser bem comportado

Enquanto a Legião Urbana era poética e o Barão era intenso, os Titãs eram outra coisa inteiramente: eram barulhento, irônico, politicamente explícito de uma forma que o rock brasileiro raramente havia sido. "Polícia" (1985), "Comida" (1987), "Diversão" (1988) — cada uma dessas canções era um manifesto comprimido em dois ou três minutos, sem metáfora, sem alegoria necessária: queria dizer o que dizia e dizia o que queria dizer.

A formação dos Titãs era incomum para uma banda de rock: nove integrantes em determinados momentos, todos capazes de cantar, todos com voz criativa no processo. Arnaldo Antunes, Branco Mello, Sérgio Britto, Tony Bellotto, Nando Reis — eram compositores individuais que funcionavam coletivamente numa dinâmica que a indústria fonográfica não sabia muito bem como catalogar. O resultado era um som que não podia ser reduzido a um nome, a uma voz, a um rosto de pôster. Para o mercado, isso era um problema. Para a música, era uma virtude rara.

II. O BRock e suas fronteiras — o que ficou de fora do ginásio

A narrativa do BRock tem um centro bem iluminado — Legião, Barão, Titãs, Paralamas, RPM — e uma periferia que raramente aparece nas retrospectivas de dezembro. Mas é nessa periferia que algumas das músicas mais interessantes do período foram feitas.

III. O rap — a voz que o Brasil preferiu não ouvir

Em 1988, quatro jovens da periferia de São Paulo — dois de Santo André, dois do Capão Redondo — formaram um grupo chamado Racionais MC's. Mano Brown, Ice Blue, Edi Rock e KL Jay vinham de uma cena que existia nos bailes de rap das periferias paulistanas desde o início dos anos 1980, quando os dançarinos de break que haviam aprendido com os filmes americanos de hip-hop começaram a produzir também rap — rima, ritmo, palavra.

O que os Racionais fizeram a partir de 1988 é, tecnicamente, um dos projetos artísticos mais radicais da história da música brasileira: criaram uma obra que recusava absolutamente qualquer negociação com o mercado fonográfico convencional, que falava diretamente de e para a periferia de São Paulo, e que conseguiu ao mesmo tempo ser um projeto artístico de alta elaboração formal e um documento sociológico de precisão incomum. Não era panfleto, embora parecesse panfleto para quem não queria ouvi-lo. Era poesia — embora a palavra poesia lhes parecesse, provavelmente, insuficiente.

O rap brasileiro dos anos 1988–1994 funcionou quase inteiramente fora dos circuitos que o mercado fonográfico convencional controlava. As músicas circulavam em fitas K7 nos ônibus e nos bailes; os grupos se autoproduziam; não havia gravadora grande interessada em distribuir uma música que falava de violência policial, de crack, de miséria, de um Brasil que a televisão preferia não mostrar. O mercado que ignorava o rap não o ignorava por incompetência: ignorava porque o rap dizia coisas que o mercado não queria que chegassem a audiências de massa.

Quando o rap chegou ao mainstream — depois de "Sobrevivendo no Inferno" dos Racionais MC's em 1997, depois que a crítica cultural paulistana começou a escrever sobre hip-hop como fenômeno — a primeira coisa que a narrativa fez foi apagar a geração anterior. Não por malícia deliberada, mas pela mecânica da canonização: o cânone precisa de um ponto de origem limpo, de uma data de nascimento, de um primeiro grande nome. A complexidade e a coletividade são inimigas do cânone.

IV. O que os três movimentos tinham em comum — e o que os separava

O BRock, o pagode e o rap eram ao mesmo tempo filhos do mesmo momento histórico — a redemocratização, a abertura, o Brasil que aprende a falar em público — e produtos de mundos sociais que raramente se tocavam. O rock era de classe média; o pagode era dos subúrbios negros do Rio; o rap era da periferia pobre de São Paulo. As três músicas falavam de liberdade, mas de liberdades distintas — a liberdade de amar quem se queria, a liberdade de sambar sem ser olhado de cima, a liberdade de existir sem ser assassinado pela polícia.

A coincidência histórica que colocou os três movimentos na mesma década criou uma ilusão de unidade que a crítica e o mercado reproduziram: "os anos 1980 foram os anos do rock brasileiro" — como se o pagode e o rap não tivessem existido no mesmo período, no mesmo país, às vezes na mesma cidade. A hierarquia que o mercado aplicou aos três movimentos foi, em parte, uma hierarquia racial e de classe disfarçada de hierarquia estética.

Quando a história diz que os anos 1980 foram "a era do BRock", ela está dizendo que a experiência cultural da classe média branca é o padrão contra o qual todo o resto é medido. O pagode vendia mais. O rap falava de algo mais urgente. Mas o que entrou nos livros de história da música brasileira foi a guitarra elétrica — não o banjo. — Uma omissão que ainda não foi completamente nomeada

Renato Russo — e o que a reverência não deixa ver

A morte de Renato Russo, em outubro de 1996, transformou-o imediatamente em ícone intocável — o poeta do rock brasileiro, o compositor que havia colocado em palavras o que uma geração sentia. A reverência é compreensível e, em parte, merecida. Renato Russo era um compositor extraordinário: a densidade literária de suas letras, a capacidade de criar canções que pareciam falar ao mesmo tempo de amor individual e de experiência histórica coletiva, a honestidade com que lidou publicamente com sua soropositividade — tudo isso compõe uma obra que resiste ao tempo.

Mas a reverência tem um custo. Quando um artista torna-se ícone, as contradições somem. Renato Russo era bisexual e abertamente assumido — e essa dimensão de sua identidade raramente aparece nas retrospectivas que celebram o "poeta da Legião". Era filho de diplomata, havia estudado em escola americana — e esse privilégio de classe que tornou possível seu acesso à cultura anglofônica raramente aparece na narrativa do "garoto de subúrbio que criou o rock brasileiro". Era, ao mesmo tempo, um homem com imensa generosidade para com os fãs e uma pessoa com dificuldades profundas que sua mitificação tende a apagar.

O ícone tem que ser limpo. A complexidade é incompatível com o pôster. E é exatamente nessa incompatibilidade que os músicos que ainda vivem, que ainda têm contradições, que ainda não morreram para se tornar estátua, têm algo que o ícone morto não pode mais oferecer: a possibilidade de errar em público, de mudar, de surpreender.