O Século
XXI

Em 1997, Chico Science morreu num acidente na BR-232, em Pernambuco, a caminho do Recife. Tinha trinta anos. Havia lançado dois discos com a Nação Zumbi — Da Lama ao Caos (1994) e Afrociberdelia (1996) — que criavam uma linguagem inteiramente nova: maracatu de baque virado encontrando distorção de guitarra, coco nordestino encontrando programação de bateria eletrônica, berimbau e baixo elétrico falando a mesma língua sem que nenhum dos dois precisasse abrir mão de nada. A morte de Chico Science cortou uma trajetória antes que ela se completasse. O que ficou é suficiente para entender que o século XXI da música brasileira havia começado ali, na lama do mangue, alguns anos antes de o século realmente começar.

A música brasileira do século XXI é a história de quatro movimentos que o país demorou a reconhecer pelo que eram. O funk deixou os bailes da periferia carioca e se tornou o gênero de exportação mais bem-sucedido desde a bossa nova — sem que nenhuma gravadora tradicional tivesse planejado isso. O forró universitário criou um mercado de entretenimento jovem que transformou cidades do Nordeste em polos de produção cultural nacional. O sertanejo se industrializou de uma maneira que a crítica musical nunca soube como avaliar e o público nunca parou de consumir. E a música indígena contemporânea chegou às plataformas de streaming como uma afirmação de existência que não precisava de validação de ninguém.

Quatro movimentos, quatro geografias, quatro lógicas de produção completamente distintas. E uma pergunta que atravessa todos eles: quando a música se torna grande o suficiente para ser negócio, quem fica com o crédito e quem fica com o dinheiro?

I. Manguebit — a lama que digitalizou

O manifesto do manguebit foi escrito por Chico Science e Fred Zero Quatro em 1992 e distribuído em papel, mimeografado, para jornalistas e músicos no Recife. Era um texto estranho: misturava referências a satélites de comunicação com imagens de caranguejos no mangue, citava Marshall McLuhan ao lado de cosmologias indígenas do Nordeste, prometia ligar o Recife — uma cidade que o próprio texto descrevia como atolada na lama do subdesenvolvimento — à rede global de informação que ainda não tinha nome de internet na linguagem popular. Era um projeto estético e político ao mesmo tempo, o que no Brasil raramente produz resultados sem conflito.

A particularidade do manguebit estava na recusa de hierarquia entre as referências. O maracatu de baque virado — um gênero que vinha dos terreiros afro-brasileiros de Pernambuco, praticado por comunidades de periferia com pouco acesso à infraestrutura da indústria fonográfica — tinha o mesmo peso estético que o rock pós-punk de Joy Division ou o hip-hop de Public Enemy. Não havia fusão no sentido de diluição: havia coexistência tensa, fricção deliberada entre elementos que a lógica de mercado normalmente mantinha separados.

O manguebit não era tropicalismo dos anos 1990. Era outra coisa. O tropicalismo deglutia o estrangeiro para transformá-lo em coisa brasileira. O manguebit ligava o local ao global sem pedir permissão e sem precisar transformar nada em outra coisa. O maracatu não precisava virar rock para ser contemporâneo. Já era.

Chico Science e o corpo que dançava na fronteira

Francisco de Assis França, Chico Science, vinha de Olinda e havia crescido ouvindo as duas coisas simultaneamente: o maracatu dos terreiros de sua família e o rock que chegava via rádio FM e fitas cassete copiadas. A síntese que construiu não era intelectual — era corporal. Era sobre como esses ritmos podiam coexistir no mesmo corpo que dança, e só depois sobre como podiam coexistir no mesmo disco.

Da Lama ao Caos (1994) saiu pela Sony, o que foi ao mesmo tempo uma conquista e uma ironia: a maior gravadora multinacional do mundo distribuindo um disco de maracatu com distorção gravado numa cidade que o mercado fonográfico nacional sempre havia tratado como periferia. A Sony não sabia muito bem o que tinha nas mãos — o disco vendeu razoavelmente bem no Brasil e extraordinariamente bem na Europa, onde havia uma audiência para fusões pós-coloniais que o mercado brasileiro ainda não havia aprendido a nomear.

Nação Zumbi — o que fica quando o fundador parte

Depois da morte de Chico Science, a Nação Zumbi poderia ter encerrado. Era o que a lógica da indústria fonográfica sugeria: uma banda criada em torno de uma personalidade central, sem ela, tende a se dissolver. A Nação Zumbi fez o oposto — continuou, lançou discos, fez shows, e o fez de uma maneira que não tentava imitar a presença de Chico Science nem apagar o que ele havia sido. Jorge Du Peixe assumiu os vocais e o grupo desenvolveu uma estética própria que mantinha a tensão entre o eletrônico e o percussivo que havia sido a marca do manguebit.

A trajetória pós-Science da Nação Zumbi é um caso raro na música brasileira: a sobrevivência criativa de um projeto coletivo que havia perdido seu membro mais visível. Diz algo sobre a qualidade da proposta estética original que ela fosse robusta o suficiente para existir sem a pessoa que a havia formulado primeiro.

III. Forró universitário — quando o Nordeste foi à cidade e a cidade foi ao Nordeste

Existe uma confusão produtiva no termo forró universitário: sugere que o gênero foi criado na universidade, quando na verdade foi criado pelos universitários que saíram de suas cidades do interior do Nordeste para estudar em Fortaleza, Recife, João Pessoa, Natal — e levaram consigo uma nostalgia do forró de casa que os levou a criar uma versão nova do gênero, mais elétrica, mais rápida, com letras mais próximas do cotidiano da festa universitária.

O forró original — o de Luiz Gonzaga, o baião, o xote, o xaxado — era uma música do interior para o interior, ou do interior para os migrantes que haviam levado consigo para São Paulo e Rio de Janeiro a memória de onde vieram. A chegada do forró às universidades nos anos 1990 criou uma nova audiência: jovens de classe média nordestina que não tinham a memória do interior e que queriam uma versão do forró que pertencesse a eles. Mastruz com Leite, Calcinha Preta e Aviões do Forró foram as bandas que definiram essa estética — sanfona elétrica, triângulo e zabumba, mas com a velocidade de um show de rock e as letras de uma festa de faculdade.

Wesley Safadão e a economia da alegria

Wesley Safadão — Wesley Oliveira da Silva — começou como vocalista do Garota Safada, banda de forró de Fortaleza que, ao longo dos anos 2000, transformou o forró universitário numa indústria de entretenimento com lógica própria: turnês com quarenta pessoas na equipe, ônibus de luxo, patrocínios, merchandise, contratos de exclusividade com produtoras de eventos. Quando lançou carreira solo em 2013, o modelo estava tão consolidado que sua primeira turnê solo já tinha estrutura de tour internacional de artista pop.

O sucesso de Safadão levantou uma questão que o debate sobre música popular brasileira raramente sabe como articular: quando a alegria se torna um produto, o que acontece com a alegria? O forró universitário em sua versão mais industrial é uma música de festa perfeita — rítmica, direta, funcional, sem ambiguidade e sem profundidade intencional. É possível criticar essa escolha estética, mas é difícil ignorar que ela responde a uma necessidade real de um público real com direito a se divertir nos seus próprios termos.

V. Música indígena contemporânea — existir é um ato político

Não existe uma música indígena contemporânea singular — existem centenas delas, em línguas, estilos e contextos completamente distintos, produzidas por povos com histórias, territórios e relações com o estado brasileiro radicalmente diferentes. O que existe em comum é uma transformação que as plataformas de streaming tornaram possível a partir dos anos 2010: a capacidade de uma aldeia lançar música para o mundo sem passar por nenhum intermediário da indústria fonográfica tradicional.

Kaê Guajajara, do povo Guajajara do Maranhão, mistura canto tradicional com música eletrônica e beats contemporâneos, cantando em português e em sua língua materna. Djuena Tikuna, do povo Tikuna do Amazonas, lança música instrumental baseada em cantos e instrumentos tradicionais com produção que não tem nenhuma concessão ao que a indústria fonográfica esperaria de uma artista indígena. O coletivo de rap Brô MC's, da aldeia Dourados no Mato Grosso do Sul, canta rap em português e em Guarani sobre demarcação de terras, racismo e a resistência cotidiana do povo Guarani-Kaiowá.

A música indígena contemporânea não é uma curiosidade etnográfica digitalizada. É uma afirmação de que os povos originários do Brasil existem no presente — não como sobreviventes de um passado que a narrativa nacional preferia acreditar que havia acabado, mas como produtores de cultura contemporânea com tanto direito ao presente quanto qualquer artista de São Paulo ou Rio de Janeiro.

O que torna a música indígena contemporânea um fenômeno musical novo não é apenas a presença nas plataformas digitais — é a forma como ela desafia categorias. Não é MPB, não é world music no sentido que os selos europeus davam ao termo nos anos 1980 e 1990 (quando significava principalmente música folclórica de países do Sul Global adaptada para ouvidos ocidentais), não é música experimental, não é música popular no sentido convencional. É uma forma de fazer música que existe nos seus próprios termos e que, ao chegar ao streaming, obriga as plataformas e o público a lidar com categorias que seus algoritmos não sabem muito bem como classificar.

VI. O que o século XXI ensinou sobre música brasileira

Há um fio que atravessa todos os movimentos musicais do Brasil no século XXI e que se torna mais nítido quanto mais se olha para eles: o colapso dos mediadores. O funk chegou ao mundo sem a intermediação das gravadoras tradicionais. A música indígena chegou ao streaming sem passar por produtoras de world music. O forró universitário criou seu próprio circuito de shows, sua própria rede de distribuidores, suas próprias rádios — sem precisar de São Paulo como centro distribuidor. O sertanejo construiu uma indústria paralela em Goiânia que hoje é mais robusta que partes significativas da indústria musical paulistana.

A internet não causou esse colapso — acelerou uma tendência que já estava em curso. O Brasil sempre teve uma indústria musical centralizada no Rio e em São Paulo que funcionava como porteiro: determinava o que era ou não era música brasileira legítima, o que merecia distribuição nacional, o que podia aparecer na imprensa especializada. Quando esse porteiro perdeu o controle das chaves — com o pirataria dos anos 1990, com a digitalização dos anos 2000, com o streaming dos anos 2010 — o que estava do lado de fora entrou, e a música brasileira se tornou muito maior e muito mais diversa do que a crítica especializada havia previsto que seria.

A questão que fica, e que este capítulo não resolve porque nenhum capítulo pode resolver, é a da distribuição do benefício. A diversidade chegou; a equidade não chegou com ela. O funk é ouvido em todo o mundo e os DJs fundadores do gênero vivem em condições de invisibilidade econômica. A música indígena está no Spotify e os detentores da tradição que ela transforma não têm mecanismos de compensação. O sertanejo gera bilhões em faturamento e os compositores de bastidores negociam individualmente, sem sindicato, sem proteção, sem crédito público. O problema não mudou — apenas ficou mais visível porque a música ficou maior.